第二讲 探索知觉的世界：空间
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我们经常会发觉现代思想和艺术很难懂:理解和欣赏毕加索就比理解和欣赏普桑(1)和夏尔丹(2)来得困难,理解季洛杜(3)和马尔罗也比马里沃(4)及司汤达要难。因此就有人下结论说(比如朱利安·班达在《不知所云法兰西》(5)一书中)现代的写作者都是些故弄玄虚的江湖骗子,他们之所以难懂仅仅是因为他们脑袋空空言之无物,仅仅是因为他们用烦琐寡味的钻牛角尖取代了艺术。然而在我们看来,这一判断实在是盲目至极!现代思想之所以会难懂、之所以会与常识截然相悖乃是因为:它真的关心和追求真理;乃是因为:坦诚地讲,经验已经不允许它再抱守着常识所持的那些清晰简单的观点了————常识之所以持守这些观点,通常无非是为了求个心安。
许多看起来最简单不过的观念于是变得晦涩了,许多古典的概念都被现代思想以经验的名义进行了彻底的重新检视。对于这一点,今天我想以一个乍看上去最清晰明白不过的观念为例子加以说明。这个例子就是空间观念。古典科学是建基在空间和物理世界的明确区分之上的。在古典科学看来,空间就是个完全均质的环境,在此环境中物体以三个纬度布展开来,并且在此处所中物体的同一性并不受位移的影响。的确,在有的情况下一个物体位移之后我们会发现其属性发生了变化,比如若将一物体从南极或北极移动到赤道,那么其重量就会发生变化,或者比如温度的升高会使固体的形状这样一个属性发生变化。然而,这些属性的变化恰恰不能被归因于这一位移本身,不管是在两极还是在赤道,空间是完全没变的,变了的是温度这一物理条件;几何的领域是严格地和物理的领域分开的,世界的形式和世界的内容是不会混淆的。位移并不会使物体的几何属性发生改变,物体的属性若在位移之后发生了变化,必是因为伴随着位移————但并不是因为位移————物理条件发生了变化。上述就是古典科学的预设。然而,随着非欧几何的兴起,这一切都变了:我们开始认为空间本身就是弯曲的,我们开始认为位移这一事实本身就会改变物体,我们开始认为空间的各个部分和各个维度是不能互换的,这些部分和维度会对在其中进行位移的物体施加某些改变。由此,世界中的同一和变化就不再被各自归因于相互间了然无涉的原则;世界中的物体就不再能够自处于一个绝对的同一性中,世界的形式和内容就被混合了起来,世界就不再是欧氏几何的均质空间所描述的那个僵化的框架结构。故此,严格地把空间和空间里的物体区分开就变得不再可能了,严格地把作为纯粹概念的空间和具体地呈现给我们的感官的空间区分开就变得不再可能了。
然而,令人感到惊奇的是,现代绘画探索出的结论和上述科学研究所得出的结论竟然是一致的。古典教条把素描和颜色区分了开来(6):先勾勒物体的空间图式,然后再给这些图式涂满颜色。塞尚的说法却正与此相反:“涂颜色的同时必然也是在勾勒图式”(7),意思就是说无论是在被知觉的世界里还是在那意在表现此知觉的世界的画上(8),物体的轮廓及形状都不是严格地和颜色的断续及变化分离开了的,都不是和各个着了色的模块分开了的;这些模块包含了一切:形状、颜色、物体的形体外观以及物体和它周围诸物体的关系。塞尚想要做的是通过对各种颜色的安排把物体的轮廓和形状正如自然把它们展现在我们眼前的那般在画布上展现出来。正是因此,他才会对颜色纹理进行极其细致的研究,他所画的苹果才会膨胀出来,才会溢出循规蹈矩的素描所定下的界限。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说,比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远,投放到前方的路上,再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来,根据目光每次所投注的焦点之不同,其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上,画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品,画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数,也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说,当把目光投注于地平线上某一个固定的点时,当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时,物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬,因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的,观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的(9)。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过,这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而,上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻,在我们的目光流转于现实场景中的时候,我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的,都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景,就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大————然而这种做法难免就会改变这一细节本身————然后把这些都置于一个分析性的看之注视下,并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看,这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展,并且,这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来,很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则,因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告,而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的,这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”,然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中,从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光,永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的,而是通过时间显现或浮现出来的。
所以说空间不再是多个物体所组成的场所,空间不再是由一个与这多个物体处于同等距离的、不带视点的、没有身体的、不处在任何空间位置中的绝对的观察者所完全控制的物体所组成的场所,总之,就是说空间不再是可由一个纯粹的理智能够完全控制住的场所。现代绘画的空间,按照让·包兰(Jean Paulhan)最近的说法,乃是“心所感受到的空间”(10),我们也位于这一空间中,这一空间就在我们附近,就是通过我们的肢体及器官和我们结合在一起的。包兰接着说道:“在这样一个为技术性的计算所宰制住了的时代,在这样一个为数量所吞噬掉了的时代,立体主义画家以自己的方式在一种更多地诉诸我们的心————而非诉诸我们的理智————的空间中令人瞩目地使世界和人实现了某种暗中的结合与调解。”(11)
紧随着科学和绘画,哲学————尤其是心理学————也开始发觉我们和空间的关联其实并不是一个不带肉身的主体与一个遥远的对象间的那种关联,而是一个居于空间中的主体和他所亲熟的环境或曰场所间的关联。如此一来,在比如去理解马勒布朗士早就已研究过的那个著名的幻象时,我们就会有不一样的看法。这个幻象说的是当月亮在初升时,也就是说当月亮还在地平线上时,在我们看来会显得比升到中天后要大很多。(12)马勒布朗士的解释是:人类的知觉,通过某种推理,低估了这个星体的大小。如果通过一个纸筒或火柴盒去看月亮,我们就会发现幻象消失了。所以说幻象的起因是在初升之时,月亮是处于田野、墙壁和树木之上的,这些交叠在一起的物体使我们感觉出了月亮的遥远,由此我们得出结论:月亮这么远却还能看起来这么大,这说明它肯定真的是非常非常大。在这里,这个知觉的主体就好像是个法官,他作出评判、他得出结论,而被知觉到的大小也就成了被他所评判的现实。然而,现如今,上面所讲的马勒布朗士对地平月幻象的解释已被大多数心理学家所否弃了。他们通过一系列的实验发现我们的知觉场有这么一个一般的属性:在地表这一水平层面上物体看起来的大小是相对恒定的,然而在垂直层面上,物体看起来的大小则会随着高度的增加而迅速地缩减。之所以会如此就是因为对我们来说————对我们这种陆生的存在者来说————地表这一层面是我们的生命运动于其中的层面,是我们活动于其中的层面。如此,此一流派的心理学家就抛弃了马勒布朗士就此幻象所做的解释:纯粹的理智的活动;而将此幻象归结到了我们的知觉场的本性上,归结到了属于我们————我们这些具身的、不得不活动在地表上的存在者————的属性上。正如在几何学中所发生的那样,在心理学中,那种整全而彻底地给予了一个没有身体的理智的均质空间观念被抛弃了,代之而起的是这样一个观念:空间是异质的,空间的几个方向中有的方向对我们而言比其他方向是更加要紧的,是和我们身体的各种特点有着紧密联系的,是和我们这样一种被抛在世界中的存在者的处境有着紧密联系的。在这里,我们第一次遇见了这样一个观念:人并不是一个精神和(et)一个身体;而是一个合同于(avec)身体的精神,并且,此精神之所以能够通达诸物之真理,只因这身体就好像是黏附于诸物之中的。在下一讲中,我们将说明:不仅仅空间是这样的, 所有一般意义上的外部存在都是这样的,也就是说都是只能通过我们的身体才能为我们所通达的,也就是说都是带着人的各种属性的,故此也都是精神和身体的混合。
(1) 尼古拉·普桑(Nicolas Poussin,1594——1665),17世纪法国巴洛克时期重要画家,属于古典主义画派。————中译注
(2) 让-巴蒂斯-西蒙·夏尔丹(Jean?Baptiste?Siméon Chardin,1699——1779),18世纪的法国画家,著名的静物画大师。————中译注
(3) 让·季洛杜(Jean Giraudoux,1882——1944),法国戏剧家。————中译注
(4) 皮耶·德·马里沃(Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux,1688——1763) ,18世纪最重要的法国剧作家与小说家之一。————中译注
(5)  Julien Benda, La France byzantine ou Le Triomphe de la littérature pure.Mallarmé, Gide, Valéry, Alain, Giraudoux, Suarès, les surréalistes.Essai d'une psychologie originelle du littérateur, Paris, Gallimard, 1945; rééd.Paris, UGE, coll.《11/18》, 1970.————编者注
(6) 录音此处作:“关于绘画的古典教条把素描和颜色区分了开来……”。————编者注
(7)  Émile Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne, Paris, À la rénovation esthétique, 1921, p.39; repris in Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Bernheim-Jeune, 1926; réed.Grenoble, Cynara, 1988, p.204.————编者注
(8) 录音此处作:“还是在那意在表现此知觉的世界的画里”。 ————编者注
(9) 录音此处作:“这些画,我们或许可以说,是彬彬有礼的。”————编者注
(10) 《La peinture moderne ou l'espace sensible au cœur》, La Table ronde, n° 2, fév.1948, p.280;《l'espace sensible au cœur》, l'espression est reprise dans cet article remanié pour La Peinture cubiste, 1953, Paris, Gallimard, coll.《Folio essais》, 1990, p.174.————编者注
(11) La Table ronde, ibid., p.280.————编者注
(12)  Malebranche, De la recherche de la vérité, 1.I, ch.7, §5, éd.G.Lewis, Paris, Vrin, t.1, 1945, pp.39-40; in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll.《La Pléiade》, 1979, t.1, pp.70-71.————编者注
我们经常会发觉现代思想和艺术很难懂:理解和欣赏毕加索就比理解和欣赏普桑(1)和夏尔丹(2)来得困难,理解季洛杜(3)和马尔罗也比马里沃(4)及司汤达要难。因此就有人下结论说(比如朱利安·班达在《不知所云法兰西》(5)一书中)现代的写作者都是些故弄玄虚的江湖骗子,他们之所以难懂仅仅是因为他们脑袋空空言之无物,仅仅是因为他们用烦琐寡味的钻牛角尖取代了艺术。然而在我们看来,这一判断实在是盲目至极!现代思想之所以会难懂、之所以会与常识截然相悖乃是因为:它真的关心和追求真理;乃是因为:坦诚地讲,经验已经不允许它再抱守着常识所持的那些清晰简单的观点了————常识之所以持守这些观点,通常无非是为了求个心安。
许多看起来最简单不过的观念于是变得晦涩了,许多古典的概念都被现代思想以经验的名义进行了彻底的重新检视。对于这一点,今天我想以一个乍看上去最清晰明白不过的观念为例子加以说明。这个例子就是空间观念。古典科学是建基在空间和物理世界的明确区分之上的。在古典科学看来,空间就是个完全均质的环境,在此环境中物体以三个纬度布展开来,并且在此处所中物体的同一性并不受位移的影响。的确,在有的情况下一个物体位移之后我们会发现其属性发生了变化,比如若将一物体从南极或北极移动到赤道,那么其重量就会发生变化,或者比如温度的升高会使固体的形状这样一个属性发生变化。然而,这些属性的变化恰恰不能被归因于这一位移本身,不管是在两极还是在赤道,空间是完全没变的,变了的是温度这一物理条件;几何的领域是严格地和物理的领域分开的,世界的形式和世界的内容是不会混淆的。位移并不会使物体的几何属性发生改变,物体的属性若在位移之后发生了变化,必是因为伴随着位移————但并不是因为位移————物理条件发生了变化。上述就是古典科学的预设。然而,随着非欧几何的兴起,这一切都变了:我们开始认为空间本身就是弯曲的,我们开始认为位移这一事实本身就会改变物体,我们开始认为空间的各个部分和各个维度是不能互换的,这些部分和维度会对在其中进行位移的物体施加某些改变。由此,世界中的同一和变化就不再被各自归因于相互间了然无涉的原则;世界中的物体就不再能够自处于一个绝对的同一性中,世界的形式和内容就被混合了起来,世界就不再是欧氏几何的均质空间所描述的那个僵化的框架结构。故此,严格地把空间和空间里的物体区分开就变得不再可能了,严格地把作为纯粹概念的空间和具体地呈现给我们的感官的空间区分开就变得不再可能了。
然而,令人感到惊奇的是,现代绘画探索出的结论和上述科学研究所得出的结论竟然是一致的。古典教条把素描和颜色区分了开来(6):先勾勒物体的空间图式,然后再给这些图式涂满颜色。塞尚的说法却正与此相反:“涂颜色的同时必然也是在勾勒图式”(7),意思就是说无论是在被知觉的世界里还是在那意在表现此知觉的世界的画上(8),物体的轮廓及形状都不是严格地和颜色的断续及变化分离开了的,都不是和各个着了色的模块分开了的;这些模块包含了一切:形状、颜色、物体的形体外观以及物体和它周围诸物体的关系。塞尚想要做的是通过对各种颜色的安排把物体的轮廓和形状正如自然把它们展现在我们眼前的那般在画布上展现出来。正是因此,他才会对颜色纹理进行极其细致的研究,他所画的苹果才会膨胀出来,才会溢出循规蹈矩的素描所定下的界限。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说,比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远,投放到前方的路上,再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来,根据目光每次所投注的焦点之不同,其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上,画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品,画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数,也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说,当把目光投注于地平线上某一个固定的点时,当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时,物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬,因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的,观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的(9)。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过,这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而,上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻,在我们的目光流转于现实场景中的时候,我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的,都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景,就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大————然而这种做法难免就会改变这一细节本身————然后把这些都置于一个分析性的看之注视下,并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看,这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展,并且,这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来,很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则,因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告,而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的,这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”,然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中,从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光,永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的,而是通过时间显现或浮现出来的。
所以说空间不再是多个物体所组成的场所,空间不再是由一个与这多个物体处于同等距离的、不带视点的、没有身体的、不处在任何空间位置中的绝对的观察者所完全控制的物体所组成的场所,总之,就是说空间不再是可由一个纯粹的理智能够完全控制住的场所。现代绘画的空间,按照让·包兰(Jean Paulhan)最近的说法,乃是“心所感受到的空间”(10),我们也位于这一空间中,这一空间就在我们附近,就是通过我们的肢体及器官和我们结合在一起的。包兰接着说道:“在这样一个为技术性的计算所宰制住了的时代,在这样一个为数量所吞噬掉了的时代,立体主义画家以自己的方式在一种更多地诉诸我们的心————而非诉诸我们的理智————的空间中令人瞩目地使世界和人实现了某种暗中的结合与调解。”(11)
紧随着科学和绘画,哲学————尤其是心理学————也开始发觉我们和空间的关联其实并不是一个不带肉身的主体与一个遥远的对象间的那种关联,而是一个居于空间中的主体和他所亲熟的环境或曰场所间的关联。如此一来,在比如去理解马勒布朗士早就已研究过的那个著名的幻象时,我们就会有不一样的看法。这个幻象说的是当月亮在初升时,也就是说当月亮还在地平线上时,在我们看来会显得比升到中天后要大很多。(12)马勒布朗士的解释是:人类的知觉,通过某种推理,低估了这个星体的大小。如果通过一个纸筒或火柴盒去看月亮,我们就会发现幻象消失了。所以说幻象的起因是在初升之时,月亮是处于田野、墙壁和树木之上的,这些交叠在一起的物体使我们感觉出了月亮的遥远,由此我们得出结论:月亮这么远却还能看起来这么大,这说明它肯定真的是非常非常大。在这里,这个知觉的主体就好像是个法官,他作出评判、他得出结论,而被知觉到的大小也就成了被他所评判的现实。然而,现如今,上面所讲的马勒布朗士对地平月幻象的解释已被大多数心理学家所否弃了。他们通过一系列的实验发现我们的知觉场有这么一个一般的属性:在地表这一水平层面上物体看起来的大小是相对恒定的,然而在垂直层面上,物体看起来的大小则会随着高度的增加而迅速地缩减。之所以会如此就是因为对我们来说————对我们这种陆生的存在者来说————地表这一层面是我们的生命运动于其中的层面,是我们活动于其中的层面。如此,此一流派的心理学家就抛弃了马勒布朗士就此幻象所做的解释:纯粹的理智的活动;而将此幻象归结到了我们的知觉场的本性上,归结到了属于我们————我们这些具身的、不得不活动在地表上的存在者————的属性上。正如在几何学中所发生的那样,在心理学中,那种整全而彻底地给予了一个没有身体的理智的均质空间观念被抛弃了,代之而起的是这样一个观念:空间是异质的,空间的几个方向中有的方向对我们而言比其他方向是更加要紧的,是和我们身体的各种特点有着紧密联系的,是和我们这样一种被抛在世界中的存在者的处境有着紧密联系的。在这里,我们第一次遇见了这样一个观念:人并不是一个精神和(et)一个身体;而是一个合同于(avec)身体的精神,并且,此精神之所以能够通达诸物之真理,只因这身体就好像是黏附于诸物之中的。在下一讲中,我们将说明:不仅仅空间是这样的, 所有一般意义上的外部存在都是这样的,也就是说都是只能通过我们的身体才能为我们所通达的,也就是说都是带着人的各种属性的,故此也都是精神和身体的混合。
(1) 尼古拉·普桑(Nicolas Poussin,1594——1665),17世纪法国巴洛克时期重要画家,属于古典主义画派。————中译注
(2) 让-巴蒂斯-西蒙·夏尔丹(Jean?Baptiste?Siméon Chardin,1699——1779),18世纪的法国画家,著名的静物画大师。————中译注
(3) 让·季洛杜(Jean Giraudoux,1882——1944),法国戏剧家。————中译注
(4) 皮耶·德·马里沃(Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux,1688——1763) ,18世纪最重要的法国剧作家与小说家之一。————中译注
(5)  Julien Benda, La France byzantine ou Le Triomphe de la littérature pure.Mallarmé, Gide, Valéry, Alain, Giraudoux, Suarès, les surréalistes.Essai d'une psychologie originelle du littérateur, Paris, Gallimard, 1945; rééd.Paris, UGE, coll.《11/18》, 1970.————编者注
(6) 录音此处作:“关于绘画的古典教条把素描和颜色区分了开来……”。————编者注
(7)  Émile Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne, Paris, À la rénovation esthétique, 1921, p.39; repris in Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Bernheim-Jeune, 1926; réed.Grenoble, Cynara, 1988, p.204.————编者注
(8) 录音此处作:“还是在那意在表现此知觉的世界的画里”。 ————编者注
(9) 录音此处作:“这些画,我们或许可以说,是彬彬有礼的。”————编者注
(10) 《La peinture moderne ou l'espace sensible au cœur》, La Table ronde, n° 2, fév.1948, p.280;《l'espace sensible au cœur》, l'espression est reprise dans cet article remanié pour La Peinture cubiste, 1953, Paris, Gallimard, coll.《Folio essais》, 1990, p.174.————编者注
(11) La Table ronde, ibid., p.280.————编者注
(12)  Malebranche, De la recherche de la vérité, 1.I, ch.7, §5, éd.G.Lewis, Paris, Vrin, t.1, 1945, pp.39-40; in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll.《La Pléiade》, 1979, t.1, pp.70-71.————编者注